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一、 问 题
在我们所热衷于拍摄的纪录片里，有一类更多地侧重于对历史人物或事件的“重述”，有时候，我们习惯用一个关键词来称呼它：“历史文献片”。如何“重述”历史？如何用我们认为更接近真实的方法去观察一位已故人物、一件往事？并且，用观众可以接受的画面语言来讲述这些事物，所有这些，成了经常困扰我们的问题。
这里先举几个例子：在拍摄历史文献片《刘少奇》时，除了“伟人传记”的常规采访和拍摄、以及惯用的叙事方式之外，我们也碰到了如何“重述”那些难以回避的、非常精彩的、足以刻画人物内心世界的“历史的盲点”之类的问题。记得，在河南开封那所因关押刘少奇而闻名的灰色楼房里，我们走进了共和国主席刘少奇蒙怨而逝的最后一段时空。为了避免仅仅用遗址、照片和当事人回忆这些声画元素简单地“重述”历史，我们曾设计了这样几段画面。
其一：广角／镜头在仓促的摇晃中穿过小院的地面／移上台阶／进入房间，画外音是当年亲手用担架把刘少奇抬进小院的军人的口述……。这个镜头被赋予了口述者主观视线的视角，并且在音效和光线上模拟了当时的现场气氛（只是画面里没有出现担架和人）。我觉得，这是一个试图“再现”历史的镜头和场景。
其二：广角／镜头前是输液架、胶管和洁白的枕头／同样洁白的墙壁上，院外的光线把窗楞的黑影投映其上／墙上依次叠现出早、中、晚的光线变化……。这个镜头被赋予了躺在病床上的刘少奇的主观视线，伴随沉重的主旋音乐……画外音是解说在叙述：深受国人爱戴的刘少奇在几乎无人知晓的秘密小楼里，沉默无语地度过了他辉煌生命的最后一刻。同样可以认为，这也是一个试图“再现”历史的镜头和场景。
通常，为了使那些“再现”历史的镜头和场景更为接近真实，在客观上，我们把观众的眼睛带到事件的发生地，并且让他们听到那些事件亲历者的讲述，这应该是纪录片特有的做法。而在剧情片导演们“搬演”历史的叙事方式里，这些容易被认为是一种受到局限、而且多少有点碍手碍脚创作方式。
在拍摄短纪录片《老山界轶事》时，为了让那位因负伤掉队而流落在桂北山区当农民的红军余才凤，能以一种独特的方式向观众说明他的真实身份，我们设计了这样一组镜头：
余才凤抱着小孙女坐在门前的土坡上轻声唱歌／那是一首广为人知的、被余才凤的邻居们称为“红军歌”的江西民歌／苍老的歌声在一组余才凤的生活画面外回响／叠出歌词：“红米饭那个南瓜汤哟嘿啰嘿，拔野菜那个也当粮啰嘿啰嘿，毛委员和我们在一起，天天打胜仗呀打胜仗。”这首由事件亲历者唱出来的江西民歌，被当作“再现”历史（身份）的媒介而被赋予了余才凤的个人情感。因为，桂北山区的老农无论如何唱不出原汁原味的“红军歌”。
在采访和研究比较深入的时候，我们可能会用简单的办法作出较好的“重述”历史的镜头和场景，但就这类纪录片而言，我们更多的仍然是在用亲历者的口述、老照片、旧影像资料以及遗址、遗物等等这些声画资料来结构影片，以便“再现”或“重述”历史，竭力使影片尽可能地“显得”真实，如此而已。电视观众对历史文献片的解读，已充分证明这类纪录片的确具有真实感人的魅力。但是，随着“真实再现”这个词在业内的频繁使用，我觉得，纪录片在创作上走到了一个与电视剧创作“结缘”的崭新平台上。
其实，无论是现实题材还是历史题材的纪录片，我们常常都要被如何讲述“已经发生过的故事”这样的问题所困扰，以致于陷入到“历史是什么”、“现实又是什么”诸如此类的自我拷问里不能自拔。随着许多纪录片精品的不断问世（它们更多取决于题材的精美绝伦和拍摄力量的投入），讲述故事的方式花样翻新，观察事件的视角层出不穷，这样的困扰也将越来越凸现出来。怎样把一个题材一般的故事拍成好的纪录片，怎样把一个题材优秀的故事拍成观众喜爱的纪录片，又成了我们苦苦思考的问题。在业内，由于眼下一大批国外拍摄的“探索发现”之类的纪录片牢牢控制了观众的视线，这个问题就自然集中在“怎样做好纪录片中的真实再现”这个念头上。
二、 沿 革
早期的纪录片大多用格里尔逊式的“对现实的创造性处理”的理念对题材进行创作，我们更容易认为它就是后来常见的“专题片”，因为它第一次大量使用解说“把电影当作讲坛，用作宣传，并且对此并不感到惭愧”。观众从那些纪录片里理解了“在一个充满活力和迅速变化的世界上，举向自然的镜子不如打造自然的锤子那样重要”所阐述的社会意义。
后来，纪录片又在维尔托夫“电影眼睛”的新理论鼓舞下，拓展了自己的表现范围。这种被称为“真实电影”或“直接电影”的纪录片，很象现在大量出现在我们电视里的纪录片，它“过去是、现在也仍然是利用同步声、无画外解说和无操纵剪辑，尽可能忠实地呈现不加控制之事件的一种尝试。简言之，真实电影作品企望给予观众一种正当摄影机前的事件展开之时‘他们身临其境’的感觉。”
再后来，随着人们对纪录片“真实性”认识的不断加深，一种被称为“新纪录影片”的纪录片出现了。它的创作者认为：“纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实”。但是，这种“对现实的虚构”又不同于故事影片的“虚构”，它应该是富有创造力和想象力的，因而才能够产生真正的幻觉，以将现实与想象的边界完全融为一体。这种“新纪录影片”出现在1985年以后，以法国的《证词》和美国的《蓝色警戒线》为代表。
我们因此推想：长期回荡在传统观念里的“纪录”和“虚构”两个端点之间的取舍，正是纪录片创作者对纪录片“真实性”的渴望与追求，就像手持摄影机和同期录音的采用使纪录片的“真实性”更真实一样，也许，“新纪录影片”式的“对现实的虚构”就是我们正在纪录片里所做的“真实再现”、以及它所带来的“真实感”吧。
三、 尝 试
拍摄纪录片《消逝的足印》时，我们在策划阶段就打算搞“真实再现”。《消逝的足印》讲述的是现在仍生活在新疆伊犁的锡伯族的故事。237年前，如果没有乾隆皇帝部署的一次军事调动，那么，那些擅长骑射、驰骋疆场的锡伯人就不会离开东北老家而到新疆去戌边屯垦。然而，正是由于1020名锡伯官兵和他们的眷属的“西迁”，237年后，如今已成为“语言化石”的满语和满文，才在今天的锡伯族自治县“察布查尔”境内保留了下来，中国最后的皇朝所遗存在故宫里的二百万件涉及近代史诸多方面的满文档案，才有人看得懂。沿着这条线索向后追朔，我们还可以看到锡伯族的直系祖先拓跋鲜卑人，早在1500多年以前，就从大兴安岭挺进中原，建立了北魏王朝。然而，这个故事的核心还是距今237年前，那次对锡伯族来说意义非凡的“西迁”。
可以看得出来，我们面临的“真实再现”就是如何“重述”锡伯族的西迁故事。西迁的开始有一个颇具戏剧性的场面：在临出发离开沈阳的前一天，沈阳的锡伯族人聚集在“锡伯家庙”里，举行了一个“离别家宴”。虽然这件事并没有见诸于记载，但这一天的皇历：“四月十八日”却载入了口传的历史，锡伯人代代相传，日后演变成锡伯族的“西迁节”这样一个民族的节日。于是，我们把“离别家宴”做为《消逝的足印》里“真实再现”的第一场戏来拍摄。以下是实拍“离别家宴”时的分镜头本：
镜头从“锡伯家庙”匾拉出，摇成俯瞰全景
一群锡伯军民面对家庙下跪
下跪的熊岳城协领噶尔赛抬头
一群孩子正涌入家庙大门
四个侍女手捧酒坛，从院旁廊道上走下
围观的妇女们关注着男人的举动
小图伯特从大人身后闪出，好奇地观望这个场面
侍女为八仙桌旁的男人倒酒
小图伯特专注的眼睛
手捧的酒坛为一排碗注酒
透过壶中流出的最后的酒滴，小图伯特忧郁的眼睛
噶尔赛端起碗，向诸位示意
站立的男人们纷纷举起酒碗
托盘上摆着的“鲜卑瑞兽”缓缓传递进来
小图伯特的视线随着托盘移动
“鲜卑瑞兽”辉映着光芒。
噶尔赛的双手拿起一块“鲜卑瑞兽”
噶尔赛为一排肃立的骁骑校佩带“鲜卑瑞兽”
小图伯特在观察这个场面
挂在腰间的“鲜卑瑞兽”
小图伯特在看着……
“离别家宴”这场戏在设计上“实”的人物只有一个，即“小图伯特”，这是一个历史人物，西迁时他只有10岁，后来成为伊犁锡伯营的总管，领导修建了著名的“察布查尔大渠”。“鲜卑瑞兽”是一个“虚”的道具，用以贯穿全片（《消逝的足印》一共四集，第四集讲到锡伯族的族源），因为据考证，锡伯族的直系祖先是源自大兴安岭的拓跋鲜卑人，鲜卑男人的腰牌“鲜卑瑞兽”既见于史籍记载，又在东北出土中有发现。
“真实再现”的拍摄基本上按照拍电视剧的办法进行，美、服、化、道各工种一应俱全。但是，如何实现富有想象力的“对现实的虚构”，以及如何在“实”与“虚”的两极中控制拍摄质量，以达到预期目的呢？这个想法伴随了“真实再现”的始终，它使我们怀揣着不安的心情，奔忙于几个拍摄的外景地，心里颇有“如履薄冰”之感。
我们见过美国“国家地理频道”那些寻访古埃及文明遗址的“真实再现”，见过对历史疑案中的疑点所设计的“真实再现”，他们有一个共同点，就是“间离效果”。所谓“间离效果”，就是有意识地把“真实再现”段落从纪录片中分离出来，这样做的目的是告诉观众：那是“虚构”的。但同时又要让观众知道，那是真实的“虚构”，它将产生一种“真实的幻觉”。
然而，拍摄时并非如此简单。关键的问题是：如何通过摄影来控制画面再现的意境？我们体会是，尽可能地设计出虚焦距的前景，使每一个镜头都充分显出“设计感”，并且，对场景的、前后关联的、脸部特写等镜头的拍摄加以注意，要么处理得更夸张，或者更写意。总之，要使镜头内在的张力更强烈，这样才能使“真实再现”段落拍得既不像“伪劣”电视剧，但又是对历史的真实的“虚构”（事实证明，分镜头本的设计更为重要）。
我们在组织每一个画面的内在元素时，无时不在注意：“它是否真实”。我想，这种“真实”的确不同于电视剧的“生活的真实”，它始终在“叙事”和“写意”这两者之间选择。在纪录片的“真实再现”里，“叙事”的段落更类似电视剧的叙事，而“写意”的段落则与电视散文或MTV比较接近。
事后想来有两大体会，第一：纪录片所倡导的“真实”，除了它本身所特有的“渐近”的理念外，更多的是在追求一种已被公众认知的表现真实的技巧，是一种创作者良知的告白。这些其实都是无可挑剔的，而且我们有理由采用更多的“表现真实的技巧”以接近真实和事物的本质，并且满足观众不断提高的鉴赏水平。
第二：我们在纪录片里所做的“真实再现”，应该说，也是一种“表现真实的技巧”。拆开来看，它似乎在照搬故事影片拍摄的规则和标准，但是，它没有对白（你怎么可能知道两百年前的人说了什么？），它没有动效（你怎么可能听到当时的声音？），缺了这两件用以刻画人物、表现环境、叙述事件的表达方式，就已经不完全是故事影片“表现真实的技巧”了，它应该是别的什么东西。准确地说，由于它是纪录片表达方式的一部分，因此必须遵循这种表达方式的规则。这种“真实再现”的作用，除了让你看到“真实”的过去，还让你看到“真实”的现在，在“虚构”与“现实”相互交替的氛围中，获得那种“恍然如梦”的兴奋和感慨。此外，这里的“真实再现”也不同于前面提到的我们在“历史文献片”里的“再现”，前者是通过画面、声效和旁白等技巧“再现”一种真实的气氛，而后者则是利用“真实再现”的生活场景、细节和具体的人物与解说相互交融，产生一种所谓“似是而非”的真实情景，以获得观众对曾经发生过的历史事件、以及这个历史事件对现实所产生的影响的感知和认同。
