主题:  大家进来看看,整理了一些史前洞穴壁画的资料

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大家进来看看,整理了一些史前洞穴壁画的资料





受伤的野伤(洞穴壁画,长185厘米,旧石器时代晚期,西班牙阿尔塔米拉洞鹤)
这是现已发现的人类最早、最著名的美术作品之一。它是1879年由一个名叫蒙 特乌拉的西班牙工程师偶然发现的。由于这一壁画中描绘的动物太生动了,以前也从未 见过这类壁画,所以,这位工程师将它公诸于世时,西班牙考古界反而说他造假惑众。 使他蒙冤二十多年。西班牙的这个洞穴长约270米,壁画集中在入口处长18米、宽 9米的地方。上面画的主要是各种动物,包括15头野牛、3只野猪、3只鹿、2匹马 和1只狼。这里所见的被人称为“受伤的野牛”,位于主洞的顶部。从现在的画迹来看 ,这些壁画是先勾线后涂色,色彩以赭红与黑色为主,都是天然矿物颜料,可能是用动 物的脂护和血调合,所用的绘画工具,可能是利用当时的一些动植物和兽毛制成的。这 些壁画距今约有二、三万年的历史。











史前考古学家们经过长期考察,发现史前洞穴壁画大多集中在法国

南部和西班牙北部。拉斯科洞穴壁画是1940年发现的。该洞穴壁画的动物

形象大多被画在洞顶和洞道两侧,这一幅《野牛》描绘的是它正在逃跑的

情景。牡牛的奔跑姿势栩栩如生,多层次的色彩勾勒出野牛的体积感。若

稍加注意,你会发现图象上有重叠的影子,好象各种动物被画了几次,或

者是一前一后有好几只。看来,史前狩猎者并不注重构图的效果,这一定

这头野是和他们特定的功利目的有关系。牛除了表现力极强的柔和轮廓线

外,还曾运用了“喷色法”。拉斯科动物壁画之丰富,超过了同一时期任

何其他洞穴的壁画,因而被判定为旧石器时代艺术的顶峰。



怀疑者的进化--访《达尔文的黑匣子》作者迈克·比希

钱锟

  
  『但是,他却说我因懒惰畏缩才会想出“智慧设计”这种理论。如果我好好思考的话,我应该知道将来总可以找到达尔文要找的答案,而且我该振作起来好好地去找答案。』
  
  〔洞穴壁画〕
  
  试想,有人在深山一个洞穴的石壁上,找到了一些简单的图像∶上方很像太阳,下面有鹿、有持长矛的猎人。在洞穴的深处,这人又找到数枚用火山黑曜石造成的箭头。你会问,这些遗迹到底是什麽人留下的,对吗?
  
  再试想,有人自命为专家,在记者招待会上公开发表声明,说那石壁上的图案都是洞中流水偶然点滴出来的痕迹;而那些箭头呢,不过是河床中的石块经过亿万年长久时间的滚动撞击,琢磨出像箭头的东西,再加上偶然机会掉落山洞之中而已。你会不会觉得可疑呢?如果这位专家还正是孩子的科学老师,你会不会更不放心呢?
  
  你虽不是专家,但当你看见一些用颜料涂出的图样,或经过雕凿的箭头,为什麽你肯定那一定是人的创作而非偶然的结果呢?理由很简单∶这箭头、这壁画看来简陋,但已具有相当的复杂性(complexity),带著一些的讯息(information),有特定的意义(meaning)和目的(purpose),因此一看就知道必定是人类智慧的表现。
  
  现代科技精美的产品,更显出制造商精心的设计!当人类渐渐深入了解宇宙浩瀚的奥秘、生命复杂的奇妙,很多人都看见了神的“智慧设计”(intelligent design)。但是,为甚麽还有人坚持这一切都是自然巧合的产物,而不愿承认是出於一位智者的创意呢?
  
  针对无神、自然哲学思想,美国学术界的基督徒主动联合英、德、加、瑞士、澳大利亚等国的专家,在1996年底,召开了一个历史性的高峰会议。华裔生物学家潘柏滔教授为筹委之一。与会的一百九十二位学者,都是经过提名邀请,方能参加。其中多数是享誉国际的科学家、哲学家、神学家、历史学家,代表一百零五所著名的大学及研究机构。大会主题为∶Mere Creation(暂译为∶正是创造),喻意从各行业各门学问中都能看见神智慧的创造。(若对此会议及相关资料有兴趣者,可向国际网路www·origins·org查询)。
  
  此高峰会议的主要讲员之一,迈克·比希(Michael Behe),特别引起了笔者的注意。不仅因为他是Lehigh大学生物化学教授,学科与我接近,更因为比希在1996年出版了一本非常畅销的书《达尔文的黑匣子》(Darwin's Black Box,此书被美国《今日基督教》月刊评选为当年最佳作品,的确值得推荐介绍)。比希从细胞内“复杂却又不能简化”(irreducible complexity)的生化系统,认定达尔文渐进式的进化论不能解释其演变的过程。所以,他倾向於“(超自然的)智慧设计”。
  
  以下即节译一段有人就生命来源问题,对比希进行的采访。
  
  〔面对事实〕
  
  问∶您认为“正是创造”会议(Mere Creation Conference)最大的意义是什麽?
  
  比∶我认为本次会议是历史上全新的突破。从我个人的经验说起∶八年前,我发现进化论并不能解释我本行--生物化学中一般的现象,这是我个人经过研究文献所得的结论。当时我在同事中相当孤立,他们避著不谈这些事。所以,尽管我常讥讽进化论,可惜并无积极的建树。後来接触到另外一些学者,他们鼓励我,说我的思路正确,并肯定这是一个常被忽略的大问题。
  
  孤立的人,思想容易受蒙蔽,但当我有同道的支持,便能勇敢地继续摸索。如今,得知有一大群的学者在各学科中都体验到有“智慧设计”,就鼓励了更多人去研究这方面的问题。
  
  所以,本次会议的成就并非找到一个新结论,而是使每一位与会专家彼此得到印证。
  
  问∶但顿(Michael Denton)的书《进化论--危殆的理论》(Evolution: A Theory in Crisis, Adler & Adler ,1986 ),对你有什麽冲击吗?
  
  比∶虽然我是个天主教徒,从小的教育告诉我∶只有上帝能创造生命,至於怎样造,完全由他决定。但多年来,科学提供的最佳答案是达尔文的进化论。听来好像也很有理,所以我未多思索。
  
  大约是1987年,我看了但顿的书《进化论--危殆的理论》,大吃一惊。他说进化理论有悬而未决的大问题。更糟的是,进化论很可能是错的,它并不能解释生命的来源。
  
  我开始恼火了:原来我过去的世界观并非基於科学,而是因为有人说:“嗳,就是这样来的。不要多想了。或者你不知道生命是怎样来的,但总有人知道。”
  
  看了但顿的书我才晓得,事实上并没有人知道生命是怎样来的。所以,我对进化论的兴趣反而越来越浓厚了。复杂的生物化学系统(biochemical systems)到底怎样渐渐进化而来?我在自己的生物化学中寻找,在国家科学院期刊和《分子生物学报》等著名的刊物寻找。很快我就发现,这方面的文章连一篇都没有。从此,我渐渐形成了必定有“(超然的)智慧设计”的想法。
  
  有一段日子我相当孤单,詹腓力的书《审判达尔文》出版後(Phillip E.Johnson, Darwin on Trial, IVP, 2nd edition,1993。《审判达尔文》中文版,已分别由美国中信及北京中央编译出版社出版),我看了,非常欣赏。後来在《科学》(Science)周刊的目录上翻到一篇有关的书评,很高兴,心想真好,这次他们必须面对事实,我要看看他们到底怎样解释进化的难题。打开内容一看,那算什麽书评,只不过是一项警告,说∶“不好了!又有一本反进化论的书。要警告学生小心,很多人会受迷惑。”所以我又恼火了,因为他们根本不肯面对讨论的重点,也不敢否定,只是发出了警告而已,完全没有科学家应有的客观态度。
  
  我写了一封信给《科学》的编辑,指出他们应该讨论有关科学的命题,不应推搪了之。《科学》刊登了我的信,詹腓力看了便写信给我,从此我们不断联系。我也开始应邀参加他推动的一些会议。从此,我成为这一群怀疑进化论者的一分子。
  
  
  〔与宗教无关〕
  
  问∶但顿的书完全没有宗教意味,这是否重要?
  
  比∶对我来说,非常重要。因为我身为科学家,我对这物质世界的观点必须从经验科学出发。我虽是一位天主教徒,我相信上帝创造天地及其中一切的生命,但我并没有预设的神学立场,认为完全自然的过程不能产生生物。所以当人用宗教论点来作科学的结论时,我总有些戒惧。
  
  但顿对进化论的批评完全基於科学的观点,事实上,当时但顿是一个不知论者(注1)。对我来说,这样反而增加了他的说服力──他没有宗教的包袱。根据自己的经验,我可以判断他所说的相当正确。这双重的印证给我很大的冲击。
  
  问∶你对生物化学进化(biochemical evolution)的看法改变後,在你教学方面有甚麽影响?
  
  比∶自从看了但顿的书之後,我非常惊讶∶既然有这麽多反对的证据,为甚麽还有那麽多人相信进化论?而且,多数的科学家也相信进化论。道金斯在他《盲目的造表者》一书中,综述了支持进化的论点(Richard Dawkins, The Blind Watchmaker,Norton,1986)。同时读道金斯及但顿的两本书非常有趣,因为两书引用相似的例子,却得到完全不同的结论。但顿用英文句子为例,显示文句得来不易。道金斯用电脑产生英文句子,并指出进化是很容易的。我发现这些书讨论的,其实是一个非常基要的问题,非但与科学有关,且涉及人类知识到底怎样来的:我们怎样认知,怎样引用实例支持理论,又怎样进行正当的推论。
  
  八十年代後期,我任教的Lehigh University决定提供一系列的新生研讨会,目的是提高新生对专业的兴趣。校方邀请教授自动献议。我设计了“常遇进化论的争辩”,与同学一起读但顿及道金斯的两本书;很受欢迎。开始时,大多数的学生相信流行的进化故事,上课後不少学生仍然信进化论,但他们明白了问题之复杂及疑难之处。教授的心愿就是要学生动脑思维,不要像我以往依赖他人。
  
  
  〔各种反应〕
  
  问∶你那本《达尔文的黑匣子》的主题是什麽?
  
  比∶“黑匣子”在科学上,是指一部机器、一项设计或一个系统,它有一定的功能,但它怎样操作却是一个大谜。匣子中是什麽你看不见,也识不透。我们现在知道细胞是生命的单元,但对达尔文及当时的人来说,细胞是一个黑匣子。细胞实在太小,当时没有适当的仪器。显微镜还很简陋,只能看到细胞的轮廓。所以,很多科学家都以为细胞结构很简单,只不过是一小团胶质而已。
  
  至今,科学显示细胞内有极其复杂的系统,含有各种蛋白、核酸,还有很多微小的机器。我在书中,详细地描述了好几种细胞机器,并且认为达尔文的自然选择不可能塑造这些机器。因为,它们具有一种“复杂却又不能简化”的特性。就是说,它由多种的配件合成,缺一不可。老鼠夹子是一个复杂不可简化的例子,每一部分必须齐全才能发挥作用。(作者注∶他的意思是说,一个简单的老鼠夹也必须有弹簧、座子、夹子等部分,而且要有人设计,并同时组装起来才成为有功能的整体。不可能从每一部零件各自渐渐进化出来,然後逐一加添上去而成)。
  
  问∶评论家对你的书,反应是否一致?
  
  比∶评论者的反应非常相似,只因他们的性格不同,所以在程度上有所不同。首先,他们说∶“这不过是稍加掩饰的创造论而已。”这些人通常评论圣经及阿肯萨斯州著名的“创造法案”(注2),但因我在书中只字未提这些,所以他们必须结合其他事物来批判我。可惜他们对格物致知的科学结论和从宗教或圣经而来的推论,不能分辨。
  
  有一点,是评论者都一致同意的,那就是我所描述的生物化学系统,的确极其复杂,而且目前尚未能解释。至於他们的对策却各有不同。有人说∶“达尔文主义将来必定可以解释一切。”也有人说∶“或者我们还未能预测应该怎样解释,但很快我们就可提供答案。”我现在就可以提供的答案是∶确实有“智慧设计”的理论。这是完全合乎科学的,不应避而不谈。
  
  用物理学作个例子∶很多物理学家对宇宙大爆炸论都反感,因为它的神学意味太重。无论如何,物理学家仍然拥护它,尊为最新科学理论,并且以此为基础继续研究。我认为“智慧设计”也是如此。它也有宗教的意味,但明显是从生化系统的观察来的,我们应该拥护并且深入探讨。
  
  问∶道金斯对你的理论有什麽反应吗?
  
  比∶没有,他没有直接回应。但我间接听说,有一个叫“智囊”的电视教育节目,他们有意请我与道金斯辩论,问我是否愿意参加。我很高兴,说:“当然。”但道金斯却拒绝与我一同上电视,理由是∶他不熟识生物化学,不愿与我讨论生化的问题。於是,电视台请他单独接受访问。後来我也看到录相带,主持人问他对我的书有什麽看法,他似乎对我“不能简化”的论点相当了解。但是,他却说我因懒惰畏缩才会想出“智慧设计”这种理论。如果我好好思考的话,我应该知道将来总可以找到达尔文要找的答案,而且我该振作起来好好地去找答案。
  
  当然,道金斯可以坚持他的意见。事实上,从客观证据看来,我认为“智慧设计”是最佳的解释。而且无论我是否偏爱这理论,抑或是懒惰贪睡,重要的是达尔文主义的方向错误。我认为,最好的科学答案仍然是“智慧设计”。我希望将来有机会与道金斯会面。
  
  
  〔与日常无关〕
  
  问∶从日常的研究工作来看,科技的发展必须建於自然主义的基础上吗?
  
  比∶对日常科研工作来说,达尔文主义的假设并非必要。正如我的书指出∶如果你想在生物化学的文献中,找科学论文来解释生化系统,如何一步一步渐渐进化而来的话,你会非常吃惊,因为一篇也没有。
  
  有一份叫《分子进化》的杂志,已有二十五年历史了,它刊登了一千多篇的文章。多数文章报导各种不同蛋白和基因的结构,从蛋白或核酸顺序的异同方面来比较蛋白、基因,或核酸分子彼此之关系。这些研究有其重要性,也相当有趣。但比较其顺序结构,并不能显示细胞内复杂的分子机器,怎样可以一步一步地,像达尔文主义说的那样“进化”而来。所以二十五年来,基本上,《分子进化》期刊完全没有涉及最重要的、创刊的目的,解释那些极其复杂的分子系统到底是怎样来的。
  
  所以绝大多数的科学家,在工作上完全与进化理论脱节。少数思考这些问题的人,也只不过在比较分子结构而已,并不涉及达尔文主义。很少有人想到,达尔文主义其实与科学的日常研究操作几乎无关,它只是一种哲学的基础而已。我认为,进化主义是研究生命发展的真正障碍。
  
  问∶一个尚未相信有神的人,是否可以接受“智慧设计”呢?
  
  比∶我想可以,但我也认为在心理上他会有一些困难。让我告诉你克里克(Francis Crick)的故事。他就是因发现核酸双螺旋结构,而得诺贝尔奖的人之一。他多次著书说明:在地球上若无外来诱导,凭偶然产生生命,困难太大。故建议考虑有外太空人,用火箭将生命的种子散播到地球的想法。
  
  当然,那是很不寻常的想法。但你看,克里克的思想中也有“智慧设计”的成分。他需要借助一个外来的因素,解释生命之源。如果克里克说有智慧的外星人,不但带来生命,也设计了地球上的生命,尽管我认为外星人的说法太牵强,但我不能用任何生物化学的系统与他争辩说没有设计,因为这不是生物化学系统内的问题。我只能从哲学、神学,或历史的角度与他争论。所以,我认为尚未相信有神的人是可以同意有“智慧设计”的。但事实上,我也知道他们在心理上会有困难,因为承认有“设计”,就必须考虑谁是“设计者”。
  
  注1∶1997年6月,但顿在旧金山加州大学医学院公开演讲。他从宇宙来源和人体生物的复杂,强调这一切都经精心的设计。当主席问他是否有设计者时,但顿坦白承认他已从不知论转为有神论者。在追问下,他进一步解释,他认为那设计者很可能是像圣经所描述的创造者。
  
  注2∶1981年阿肯萨斯州教育局立法要求学校以同等时间教授进化论与创造论,此法令後被控裁决违宪而取消,此控案为Mc Lean vs. Arkansas, 1981。请参见本刊第39期32页“顺理成章的法令”,该文简介了“创造法案”的背景。
  
  原载《海外校园》http://www.oc.org/



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#22002/5/5 0:59:41
《人类的起源》         

(本书由柯南扫校)      
第六章 艺术的语言

  
 
  毫无疑问,人类史前时代的某些最有说服力的遗存是在过去
30000年内产生的动物的和人的形象——雕刻的、绘画的或塑造的。
这时,现代人已经出现并占据了旧大陆的大部分地区,但可能还
没有占据新大陆。不管人们生活在哪里——非洲、亚洲、欧洲和
澳洲——他们创作他们世界的图象。他们显然有着压抑不住的创
作图象的热情,而这种图象本身也显然是引人入胜和神秘莫测的。

  我作为一个人类学家,最值得回忆的一次经历是1980年访问
法国西南部的几个保存着年代久远的艺术品的洞穴,那是我正在
为英国广播公司电视台制作系列影片,因而有机会看到很少有人
能够看到的东西,包括多尔多涅区莱埃齐斯(Les Eyzies)镇附
近的有名的拉斯科(Lascaux)洞。在冰河时期欧洲的所有洞穴
中拉斯科洞是艺术品保存最广泛的一个洞穴。为了保护绘画作品
的完整性,此洞自1963年以来对公众不再开放。目前参观此洞有
严格的限制,一天只接待5名参观者。幸运的是,对有画的洞壁
的极好的复制品最近已经完成,因此仍然可以看到这些图象。
1980年我对拉斯科洞的访问使我想起35年前的一段时光,那时我
与我的双亲以及法国最有名的史前学家亨利·步日耶(Henri
Breuil)访问了这个洞穴。现在虽然洞内牛、马和鹿的图象和我
年轻时看到的一样静静地呆在那里,但我似乎觉得它们在人们眼
前移动着。

  法国阿里热(Ariege)地区的蒂克·多杜贝尔(Tucd’
Audoubert)洞像拉斯科洞一样壮观。此洞是罗伯特·贝古安
(Robert Begouen)伯爵拥有的那片土地上的 3个保存着远古时
期艺术品的洞穴之一。洞穴是由一条狭窄而弯曲的通道从洞口向
内延伸几公里后引入幽暗的洞内,通道的尽头有一个小圆厅,厅
的天花板向下倾斜延伸至地面。在靠近岩石的地方人们可以看到
2个用粘土精雕而成的野牛。

  当然,我已看到过这些著名塑像的图片,但是没有想到能看
到真品。两座塑像大小大约为实物的六分之一,它们形态完美,
静中富有动感。它们浓缩了生活。15000年前具有如此的技巧是
惊人的,尤其是在那时的工作条件下来进行这样的创作。他们使
用装着动物油的简陋的灯,从邻近的洞室拿来粘土,用他们的手
指和某种扁平的工具来塑造动物的形状;眼睛、鼻子、嘴和鬃毛
是用一根尖的棍或骨头刻出来的。在完成这些作品之后,他们仔
细地清除掉工作时留下的大部分残渣,只留下几段形似香肠的粘
土。它们曾被解释为男性生殖器或动物的角,现在认为它们是雕
塑家试验粘土可塑性的样品。

  制作野牛塑像的原因以及当时的工作环境已在时间的长河中
消失。洞内第三件艺术品靠近另两件艺术品,它被雕刻在洞的地
面上。附近另有一件小塑像,也是用粘土制成的。然而,最使人
感兴趣的是,在野牛塑像的周围发现的一些脚后跟的印痕,这些
印痕可能是儿童的。是艺术家工作时,这些儿童正在旁边玩耍?
如果是这样的话,那为什么我们看不到艺术家的脚印?这些脚后
跟的印痕是在举行某种仪式时形成的?它们是否包含了旧石器时
代晚期以野牛为中心的神话的部分内容?我们不知道,也许我们
不可能知道。正如南非治考古学家戴维·刘易斯一威廉斯
(David Lewis- Williams)在谈及关于史前艺术时所说的那
样:“某些事物的含义总是受到文化的制约的”。

  在威特沃特斯兰德大学工作的刘易斯-威廉斯一直在研究卡
拉哈里的桑人的艺术,他着眼于阐明史前的艺术包括冰河时期欧
洲艺术的意义。他认识到,在社会文化组织复杂的网络中,艺术
表现可能形成一条谜一般的线。神话、音乐和舞蹈也是那个网络
的一部分:每一条线对整体都有其意义,但是就其本身而言它们
必定是不完整的。

  即使我们证实了洞穴绘画在其中起了作用的旧石器时代晚期
生活的这部分内容,我们就了解它的整体意义了吗?我对此表示
怀疑。我们只需想一想怎样来评估现代宗教中有关隐秘象征的重
要性的故事,如果离开了它们所属的文化,可能就毫无意义。试
想一下一个人手执一根权杖,脚下有一只羔羊的图象对一个基督
教徒的意义。再想想这对于一个从未听说过这个基督教故事的人
来说,就完全没有这样的含意了。

  我的话不是一种绝望的信息,是一种告诫。我们今天拥有的
古代图象是一个古代故事的若干片断。虽然我们迫切想了解它们
含义的愿望是强烈的,但明智的做法是承认我们理解力可能会有
的限制。况且,对史前艺术的理解,一直有一种强烈的、而且可
能是不可避免的西方文化的偏见。这可能会产生一些后果。一个
后果是缺乏对东非和南非同样古老、有时更为古老的史前艺术的
注意。另一个后果是以西方的方式来看待艺术:好像它是由悬挂
在博物馆墙上的画所组成,作为纯粹观看的物品。确实,伟大的
法国史前学家安德烈·勒鲁瓦-古尔汉(Andre Leroi-Gourhan)
曾经把冰河时期的图象描绘成“西方艺术的起源。”但情况显然
不是如此。因为在冰河时期于10000年前结束时,表现派绘画和
雕刻全部消失了,并被图解式图象和几何图案所替代。拉斯科洞
中的艺术品所使用的许多技法,例如透视画法和动态感,一定是
随着文艺复兴在西方艺术中重新发明的。

  在我们试图通过远古图象的媒介作用一瞥旧石器时代晚期生
活之前,我们应该全面地概述一下对冰河时期艺术的看法。我们
所讨论的这个时期开始于35000年前,随着冰河时期本身的终止
而结束于大约10000年前。请记住,复杂技术在西欧最早出现于
这个时期,它们好像赶时髦似的,发展很快。变化的序列是以旧
石器时代晚期每一种新的技术的名字作为标志的,而我们可以使
用同样的框架来考察冰河时期艺术的变化。

  旧石器时代晚期基本上是从34000到30000年前的奥瑞纳时期
开始的。虽然迄今还没有发现存有这个时期绘画的洞穴。当时人
们以相当大的努力制作象牙小珠子,可能是为了装饰衣服。他们
也制作精美的人像和动物像,通常是用象牙雕刻的。例如,德国
的福格尔赫德(Vogelherd)遗址发现了半打用象牙制作的极小
的猛犸象和马的像。其中一件马像制作得像整个旧石器时代晚期
所能发现的那些艺术品一样精致。正如我已说过的,音乐在这些
人们的生活中肯定起了重要的作用,在法国西南部的阿布里·布
朗夏尔(Abri Blanchard)洞发现的一件小骨笛就是证据。

  从30000到22000年前的格拉维特时期的人是粘土小塑像的最
早制作者,他们的作品有些是动物塑像,有些是人的塑像。旧石
器时代晚期的这个时期洞穴绘画罕见,但是在有些洞内发现了手
的印迹,这些印迹,可能是将手贴在洞壁上,然后围绕手的边缘
吹上颜料而成。在法国比利牛斯省的加尔加(Gargas)遗址发现
了200多个手印,几乎所有的手印都缺了一个或更多的部分。然
而,格拉维特时期最著名的创新是女性雕像,这些雕像常常没有
面部特征和小腿。它们是用粘土、象牙或方解石制作的。发现于
欧洲大部分地区的这些雕像,其中具有代表性的被称为维纳斯
(Venus),并被假定代表了一种流行于整个欧洲大陆的女性生
殖崇拜。然而,最近进行的更富有批判性的研究显示了这些像的
形式有很大的不同,现在很少有人会赞同生殖崇拜的说法。

  洞穴绘画,通常最引人注目。它开始于22000到18000年前的
梭鲁特时期。然而,其他艺术表现形式更为突出。例如,在有些
遗址中,常常发现的给人深刻印象的大的浅浮雕对梭鲁特人显然
是很重要的。夏朗德地区的罗克·德·塞尔(Roc de Sers)遗
址的发现是一个极好的例子。在那里大的马、野牛、驯鹿、山羊
像和一个人像被刻在岩厦后面的岩石上,有些浮雕像凸出15厘米
左右。

  旧石器时代晚期的最后一个时期——从18000到11000年前的马
格德林时期,是在洞穴深处绘画的时代:在所有存有绘画的洞穴
中80%属于这个时期的作品。拉斯科洞内的画是在这个时期绘制
的。阿尔塔米拉(Altamira)洞中的作品也是这个时期的,它是
西班牙北部康泰布里亚(Cantabria)地区的一个壮观的洞穴。
马格德林人也是擅长摆弄石头、骨头和象牙等物品的天才雕刻家
和雕塑家。他们雕制的器物有些是实用的,如投矛器;有些显然
不是,如“权杖”。虽然人们常常认为人像在冰河时期艺术品中
是罕见的,但在马格德林时期,却不是如此。在法国西南部马齐
(La Marche)洞生活的马格德林人雕刻了100多个人头侧面像,
每一个都很富有个性特点,因此给人以一种肖像的印象。

  要不是阿尔塔米拉洞所在农场的主人唐·马塞利翁·德·索
图拉(Don Marcellion de Sautuola)的年轻女儿玛丽亚
(Maria),这个洞内天花板上非常壮观的绘画可能永远不会被
发现。1879年的一天,父女两人勘察这个10年前已被发现的洞穴。
玛丽亚进入一个德·索图拉以前考察过的低矮的洞室,她后来回
忆说;“当时正在洞中跑来跑去,突然我看到了洞顶上的画像,”
她叫了起来;“看,爸爸,牛”,借助油灯闪烁的光,她看到了
沉睡了17000年的东西:24头野牛像围成一圈,周围还有2头马、
1头狼、3头野猪以及3只雌鹿的画像。它们呈红、黄和黑色,看
上去像是刚刚画的一样鲜艳。

  作为一个热心的业余考古学家,玛丽亚的父亲惊讶地看到了
他不曾看到而他女儿发现了的东西,并且认识到这是一个重大的
发现。不幸的是,那时的专业史前学家并没有认识到这些画的重
要性,因为这些画鲜亮而生动,它们看上去太棒了,太逼真了,
太美妙了,不像是原始心智的作品,它们被认为是新近艺术家的
作品。

  这时已经发现了几件可移动的艺术品,即骨头和鹿角的雕刻
制品。因此人们承认史前艺术是真的。但是还不承认绘画是远古
时代的。具有讽刺意味的是,正好在发现阿尔塔米拉洞的图象之
前,一个学校老师莱奥波德·希隆(Leopold Chiron)在法国西
南部的夏博(Chabot)洞的洞壁上发现了雕刻,然而雕刻已难以
辨认。史前学家不把它们看作旧石器时代晚期洞壁艺术的证据。
正如英国考古学家保罗·巴恩(Paul Bahn)论述的:“夏博洞
内的雕刻图案过于质朴产生不了影响,而阿尔塔米拉洞内的画太
壮观使人不敢相信。”

  当德·索图拉1888年去世时,阿尔塔米拉洞内的画仍然作为
一个明显的骗局而不被承认。随着类似发现(主要在法国)——
尽管影响较小——的逐渐积累,阿尔塔米拉洞的画最后才被确认
为真正史前的艺术品。在这些发现中,最重要的是法国多尔多涅
地区的拉穆泰(La Mouthe)洞。 1895年开始并延续到世纪之交
的发掘揭示了洞壁艺术,例如一个雕刻的野牛和几个绘画图象。
旧石器时代晚期的堆积物覆盖着其中的一些图象,这证明它们是
远古时代的。而且,在洞内第一次发现了旧石器时代的灯,此灯
是用砂岩刻出来的。此灯为洞穴艺术家提供了能够工作的良好条
件。专业人员的看法开始转变,旧石器时代晚期的绘画很快被承
认是真实的。在这过程中,最著名的标志是埃米尔·卡泰拉克
(Emile Carthailac)1902年发表的一篇题目为“对一种怀疑承
认错误”的文章,卡泰拉克曾是这些绘画真实性的主要反对者。
他写道:“我们不再有任何理由怀疑阿尔塔米拉洞内的艺术品。”
虽然卡泰拉克的文章已成为一位科学家勇敢承认错误的一个典型
例子,但文章的语气实际上是比较勉强的,而且他还为他早先所
持的怀疑态度辩护。

  正如巴恩所说,最初冰河时期的绘画被看作“简直是闲着无
事的乱写乱画,是玩耍;是狩猎者时间富余而进行的随随便便的
装饰。”他说,这种解释源自当代法国关于艺术的概念:“艺术
仍然是以最近几个世纪的观点来理解的,包括画像、风景和叙述
性的图画。它纯粹是‘艺术’,它的唯一的功能是使人高兴和用
作装饰。”而且有些有影响的法国史前学家是强烈反教权的,不
喜欢把宗教的表达方式转嫁给旧石器时代晚期的人。早期的这种
解释可以被看作是合理的,特别是因为最初的艺术品——可移动
的器物——看上去确实简单。然而,随着稍晚的洞壁艺术的发现,
这种看法改变了。绘画,就洞顶和洞壁上的动物的相对数目而言,
并不反映真实的生活;而且有些画是些莫名其妙的图象,是带有
明显的表现色彩的几何符号。

  圣克鲁斯加利福尼亚大学的约翰·霍尔沃森(John
Halverson)最近建议,史前学家应该回到“为了艺术而艺术”
的解释中来。他的理由是,我们不应该期望人类意识在我们进化
过程中出现时就是充分发展的,因此最初的史前艺术作品很可能
过分简单化,因为人们的心智在认识上就是简单的。阿尔塔米拉
洞内的绘画看上去就过分简单化:对马、野牛和其他动物的描绘
是作为单个的个体或者有时作为群体出现的,但是只有很少的绘
画具有接近自然主义的色彩。这些画的图象准确但缺乏联系。霍
尔沃森说,这表明冰河时期艺术家们只是绘画或雕刻着他们环境
的片断,完全没有任何神话上的意义。

  我觉得这个论据是缺乏说服力的。只要举几个冰河时期的例
子就足以表明,比起现代人的最初有缺陷的作品来它们有更多属
于艺术的东西。例如,在贝古安伯爵拥有的三兄弟(Trois
Freres)洞中,有一个人兽合一的图象,就是通常所说的男巫师。
它以后腿站立,脸转过来瞪着眼睛向壁外看。这图象似乎是由许
多种不同的动物包括人的各个部分组合而成的,它有一对大的鹿
角炫耀在头上。这不是一个简单的图象,如同霍尔沃森所说的,
它“不是由认识反映作为中介的”。拉斯科洞公牛大厅中的第一
图象也不是这样。它被称为独角兽,可能表示一个人乔装成一只
动物或者可能是一个人兽合一的怪物。许多这样的图画足以令我
们信服,我们所看到的很大程度上是由认识反映作为中介的图象。

  然而,最有意义的是,那些图象比霍尔沃森暗示的更复杂。
正如我已指出的,绘画和雕刻不是冰河时期自然真实的景象。没
有一幅真正像风景画的作品。而且,从他们的遗址中发现的动物
遗骸判断,图象也不是日常食物的简单反映。旧石器时代晚期画
家的脑子里装着马和野牛,而在他们的胃里有驯鹿和雷鸟。有些
动物在洞壁图象中比在自然风景中远为突出的事实肯定是有意义
的:在绘制这些动物的旧石器时代,它们在人的心目中看来有着
特殊的重要性。

  为什么旧石器时代晚期的人会画出那些图象?第一个重要假
说是狩猎-魔法理论。在世纪之交,人类学家认识到,澳大利亚
土著人的绘画是魔法和图腾仪式的一部分,它旨在提高即将进行
的狩猎的猎获量。1903年宗教历史学家萨洛蒙·雷纳克
(SolomonReinach)主张,旧石器时代晚期艺术可能也是如此:
在这两个社会形态中,绘画都过分地表现了几种与自然环境有关
的动物。旧石器时代晚期人们作画可能是为了确保图腾和猎获物
的增加,就像人们所知的澳大利亚土著人那样。

  亨利·步日耶(Henri Breuil)很欣赏雷纳克的想法,并且
在他漫长的生涯中以极大的热情发展和提倡这些想法。他用了将
近60年的时间,绘制地图,记录、复制和统计了全欧洲洞穴中的
图象。他也发展了旧石器时代晚期艺术演化的年代学。在此期间,
像大多数考古学家那样,步日耶继续把艺术解释为狩猎魔法。

  正如我提到过的关于狩猎-魔法假说的一个明显的问题是,
旧石器时代晚期所绘制的图象没有反映绘制者的食物。法国人类
学家克洛德·莱维-斯特劳斯(Claude Levi-Strauss)曾特别提
到,在卡拉哈里桑人和澳大利亚土著人中有些动物描绘得最多,
不是因为它们“好吃”而是因为它们“好想”,能促使人们去思
考。当1961年步日耶去世的时候,出现了一种新的观点,这种新
观点是由勒鲁瓦-古尔汉(Andre Leroi-Gourhan)提出的,在法
国史前学中勒鲁瓦-古尔汉像步日耶一样非常著名。

  勒鲁瓦-古尔汉是在许多图象的布局中寻找艺术的结构,而
不是像步日耶所做的那样在单个的图象中寻找其意义。他对有绘
画的洞穴进行了长久的考察,并且终于看到了重复出现的布局,
某些动物“占有”洞穴的某些部分。例如,鹿常常出现在洞口而
在主室中不常见。马、野牛和牛是主室中的主要动物。食肉类动
物大多出现在洞穴系统的深处。而且,他说有些动物代表雄性,
有些代表雌性。马的图象代表雄性,而野牛代表雌性;鹿和大角
野山羊也是雄性;猛犸象和牛是雌性。对于勒鲁瓦卡尔汉来说,
绘画中的顺序反映了旧石器时代晚期社会中的有序化:即雄性和
雌性之间的划分。另一位法国考古学家安内特·拉明-昂珀雷尔
(Annette Laming-Emperaire)发表了一种相似的雄/雌二元性
的概念。然而,这两位学者在哪一个图象代表雄性、哪一个代表
雌性问题上常常不一致。这种意见的分歧导致了这种观念的最终
失败。

  关于洞穴本身的结构可能影响艺术表现的看法最近又重新流
行,但已换了一种十分不寻常的方式。法国考古学家伊文戈·雷
茨尼科夫(Iegor Reznikoff)和米歇尔·多瓦(Michel
Dauvois)对法国西南部阿里热地区3个有旧石器时代晚期艺术品
的洞穴进行了详细的考察。与习惯的做法不同,他们不是寻找石
器、雕刻品或新的画。他们在洞内唱歌。尤为特别的是,他们慢
慢地走过整个洞穴,反复地停下来测试洞的每一部分的回声。他
们使用跨越3个八度音的音调,绘制了每一个洞的回声图,并且
发现,回声最大的那些区域也是很可能藏有绘画或雕刻品的地方。
在他们1988年底发表的报告中,雷茨尼科夫和多瓦谈到了洞穴回
声的极好效果,假设回到冰河时期在简陋油灯闪烁的光线下,回
声的效果肯定会得到增强。

  无需多少想象力就能想到旧石器时代晚期的人们在洞穴壁画
前唱念咒语的情景。图象的不平常的性质,以及它们常常位于洞
穴深处非常难以到达的部位的事实,暗示有一种仪式。现在当一
个人站在冰河时期作品前面的时候,如同我站在蒂克·多杜贝尔
洞的野牛画前面时,远古时代的声音便强行进入了一个人的心里,
也许还伴随着鼓、笛和哨子的声音。雷茨尼科夫和多瓦的工作是
一个迷人的发现,就像剑桥大学考古学家克里斯·斯卡雷
(Chris Scarre)当时评论的那样,引起“我们开始注意音乐和
唱歌在早期祖先的仪式中很可能具有的重要性。”

  当1986年勒鲁瓦-古尔汉去世时,史前学家重新准备对他们
的观点进行研究,就像步日耶去世时发生过的一样。现在,研究
者准备考虑多样化的解释,但是在所有情况下都强调了放在文化
背景内去考虑,并且更加意识到把现代社会的思想强加于旧石器
时代晚期社会的危险性。

  几乎可以肯定的是,至少冰河时期艺术的某些成分关系到旧
石器时代晚期人们以何种方式来形成有关他们生活在其中的那个
世界的概念——即他们精神世界的一种表达。稍后我们还会谈到这
一点。但是他们以什么方式组织其社会和经济生活可能是更实际
的问题。例如,伯克利加利福尼亚大学的人类学家玛格丽特·康
基(Margaret Conkey)提出,阿尔塔米拉可能是这个地区的几
百人的秋季采集地。那时赤鹿很丰富,而这就会为人群的集合提
供了充分的经济上的理由。但是,正如我们从现代狩猎-采集者
得知的那样,这样的聚集,不管有什么样的经济原因,可能更多
的是为了社会和政治联盟的建立而不是为了世俗的实用性。

  英国人类学家罗伯特·拉登(Robert Laden)相信,他能在
西班牙北部的洞穴遗址中发现一些这种联盟的结构。重要的遗址,
如阿尔塔米拉,在半径为16公里的范围内常为一些小的遗址所包
围,好像它们是政治或社会联盟的中心。直径为33公里的这样一
个范围可能代表联盟容易得到维持的最合适的距离。在法国的洞
穴遗址中没有发现这样的布局。

  也许阿尔塔米拉洞的天花板上所绘的野牛和其他图象的排列
以某种方式描述了这个联盟中心的影响范围。绘在天花板上的画
的主要结构包括了几乎20头多彩色的野牛像,它们主要是围绕边
缘排列的。康基提出,这些图象可能代表聚集在这个遗址的不同
的人群。有意义的是,考古学家在阿尔塔米拉发现的雕刻品似乎
是采取许多地方性的艺术品样式。这时整个西班牙北部地区,人
们用各种各样的图案包括锯齿形纹、新月形结构、巢状曲线等等
装饰实用器物。大约15种这样的图案已经被鉴定,每一种都有一
定的地域范围,都隐含了地方性风格或各个人群的特性。在阿尔
塔米拉一个地方就发现了许多各种不同的具有地方性风格的艺术
品,因而这是一个有力的论据,表明阿尔塔米拉是一个在社会和
政治上都非常重要的集团遗址。迄今为止在拉斯科还没有发现这
样的证据。然而,把这个遗址看成是对在一个很大区域中生活的
人而不仅仅是对画家来说是很重要的地方,是合情合理的。也许
因为拉斯科是一个重要的精神事件发生的场所,例如旧石器时代
晚期一个神的出现,才使它具有这样的魅力。比方说对于生活在
环境比较贫瘠的澳大利亚土著人来说,情况就是如此。

  我已经说过,冰河时期的艺术形象是从它们的生态背景中采
选出来的动物的形象,并且在比例上并不与实物吻合。这本身就
告诉了我们这种艺术的谜一般的性质。然而,除了表现的形象以
外,还有其他一些不可思议的标志:零散的几何图案,或者如人
们所称的符号。它们包括圆点、格子、锯齿形花纹、曲线、之字
形花纹、巢状曲线以及矩形,这些是旧石器时代晚期艺术中的最
迷惑人的东酉。许多这样的符号,被解释为某种假说的组成部分,
例如狩猎魔法或雄/雌二元性假说。刘易斯-威廉斯最近提出了
一种全新的有趣的解释:它们是巫师艺术中起警告作用的符号——
是来自幻觉状态下的头脑中的图象(见图6·l)。

  刘易斯-威廉斯研究南非桑人艺术有40年历史。大多数桑人
的艺术也许可以追溯到10000年前,但有些是在近代历史范围内
创作的。他逐渐认识到,桑人艺术的图象不是桑人生活的纯朴的
表现,不是像西方人类学家长期以来假定的那样。相反,它们是
巫师在阴魂附身状态下的产物:图象是一种与巫师灵魂世界的联
系手段,并且是巫师在幻觉状态时看到的东西的再现。刘易斯-
威廉斯和他的同事托马斯·道森(Thomas Dowson)曾访问了一
位居住在特朗斯凯(Transkei)的特索洛(Tsolo)区的老妇人,
她是一位巫师的女儿,她描述了某些现已消失的巫师仪式。

  她说,巫师可以用各种技术包括用麻醉药和换气过度使得自
己阴魂附身。然而在达到这一点后,阴魂附身状态几乎总是伴随
着成群妇女的富有韵律的歌唱、跳舞和拍手。随着阴魂附身状态
的加深,巫师开始哆嗦,他们的胳臂和身体猛烈颤动。在访问灵
魂世界时,巫师常常“死了过去”,屈起身子好像很痛苦。转角
大羚羊在桑人神话中代表一种强大的力量,巫师可以割断这种动
物的脖子和喉咙,用力把流出来的血揉进某一个人的脖子和喉咙
的刀口,这样就能给这个人注入力量。后来,巫师在画他与灵魂
世界的幻觉接触的情境时,常常使用一些同样的血。这位老妇人
告诉刘易斯-威廉斯,图象有其自身的神力,这来自它们被画时
的相关联的背景,把



图6·1人和动物特征的结合 例如法国西南部的三兄弟洞中
发现的所谓的男巫师像,在旧石器时代晚期艺术中是常见的。它
们暗示艺术在起源时是巫师艺术一个人的手放在图象上可以得到
一些力量。 

  在桑人的画中,转角大羚羊是最常被描绘的动物,而它的力
量以多种形式表现出来。刘易斯-威廉斯很想知道,马和野牛对
于旧石器时代晚期人们来说是否是相似的力量来源——当要求得
到灵魂的能量时,人们是否求助于这些图象,并且触摸它们。作
为探索这个问题的一种途径,他需要证据来证明旧石器时代晚期
的艺术也是巫师艺术。有一条线索,那就是几何符号。

  根据刘易斯-威廉斯查找的心理学文献,幻觉有3个阶段,一
个比一个更深、更复杂。在第一个阶段,主体看到几何图形,例
如格子二字形、圆点、梭形和曲线。这些图象,总共有6种,它
们闪烁地发着光且变化不定,也是强有力的。它们被称为“内视”
(“within vision”)图象,因为它们是由脑的基本神经结构产
生的。刘易斯-威廉斯在1986年发表于《当代人类学)(Current
Anthropology)的一篇论文中指出:“因为它们来自人的神经系
统,当人们的意识进入某种改变状态的时候,不管他们具有什么
样的文化背景,都易于看出这些图象。”在阴魂附身的第二个阶
段,人们开始把这些图象看作真实的物体。曲线可能被认作风景
中的小山,锯齿形花纹被当作武器,等等。一个人看到的东西的
性质依赖于这个人的文化经历和关心的事情。桑人巫师常常把许
多曲线篡改成蜂窝状的图象,因为蜜蜂是这些人进入阴魂附身状
态时利用的超自然力的象征。

  从幻觉的第二阶段向第三阶段的过渡常常伴随着一种横穿一
个漩涡或旋转着的坑道的感觉,并且可以看到充分发展的图象——
有些是平平常常的,有些是离奇的。这阶段的一种重要的图象是
人、兽合一的怪物,或被称为兽人。这些生物在桑人的巫师艺术
中是常见的。它们也是旧石器时代晚期艺术中引起人们兴趣的东
西。

  第一阶段幻觉的“内视”图象存在于桑人艺术中,这可以作
为客观的证据证明这艺术是巫师的艺术。在旧石器时代晚期艺术
中可以看到这些同样的图象,它们有时在压在动物图象之上,有
时孤立地存在。它们与谜一般的兽人图象的存在结合起来,是有
力的证据证明至少有些旧石器时代晚期艺术的确是巫师艺术。正
如约翰·霍尔沃森说的,这些兽人图象曾被作为“不能在人和动
物之间建立明确界限的原始智力”的产物而不予考虑。相反,如
果它们是在阴魂附身状态中体验到的图象,那么对于旧石器时代
晚期画家来说它们和马、野牛一样真实。

  当我们想到艺术时,我们倾向于想象一幅绘在一个面上的画,
不管它是一块布还是一堵墙。巫师艺术却不这样。巫师常常发现
他们的幻觉是从岩面上出来的:刘易斯-威廉斯解释道,“他们
看到图象好像是已被灵魂放在那里,而在画它们时,巫师说他们
只是触摸和标出已经存在的东西。”因此最初的图象不是像你或
我想象它们那样的表现主义的图象,而是另一个世界的被固定的
精神图象。”他特别提到,岩石面本身是真实世界和灵魂世界的
分界面,是两者之间的通道。对于图象来说它不只是一个媒介;
它是图象和在那里进行的仪式的必不可少的组成部分。刘易斯-
威廉斯的假说引起了极大的注意,同时也不可避免地引起某些怀
疑。它的价值在于允许我们通过不同的视角来看待艺术,巫师艺
术在其实施和解释方面与西方艺术完全不同,通过它我们能以新
的方式考察旧石器时代晚期艺术。

  法国考古学家米歇尔·洛布兰谢(Michel Lorblanchet)多
年来的研究也使我们能以不同的方式来考察旧石器时代晚期艺术。
若干年来,他一直从事着实验考古学。他复制洞穴中的图象,试
图感受一下冰河时期艺术家的艰巨的工作和经验。他的最雄心勃
勃的计划是重新创作法国洛特地区的佩谢·梅尔(Peche Merle)
洞的马像。这两匹马互相离得很开,臀部稍稍重叠,站着大约1.
22米高。身上有黑的和红的小圆点,而在他们周围有手的印痕。
因为绘图象的岩石面比较粗糙,艺术家显然是通过一根管子吹而
不是用刷子上颜料的。

  洛布兰谢在附近一个洞中找了一块类似的岩石面,决心用吹
喷技术重新画出这些马,他告诉《发现》杂志(Discover)的记
者:“我一天花7个小时,噗噗噗干了一个星期。这个工作弄得
我筋疲力尽,特别是因为洞中有一氧化碳。但是,像那样绘画,
你能体验到一些非常特别的东西。你觉得你正在把图象注入岩石
中——把你的灵魂从你身体的最深的部分喷射到岩石面上。”这
听起来好像不是一项很科学的研究方法,但是或许很难以理解,
一个理智的目标可能要求非正统的方法。洛布兰谢过去复制洞穴
古画的大胆行动已是富有创新精神的。这一次的尝试无疑也是一
种创新。如果冰河时期的绘画是旧石器时代晚期神话的一部分,
那么,不管画家用什么方法上颜料,他们确实是把他们的灵魂放
到了壁上。

  我们可能永远也不会知道,雕塑家在蒂克·多杜贝尔洞制作
野牛时心里在想什么,也不知道画家在拉斯科洞画独角兽时想到
了什么,也不知道任何冰河时期的艺术家在从事艺术创作时想到
了什么。但是我们能够肯定,对于艺术家以及对于在以后看到这
些图象的人们来说,他们所做的事情在一种非常深远的意义上确
实是重要的。艺术语言对于了解它的人具有很大的作用,而对于
不了解它的人则会感到困惑。我们确实知道,现代人的精神在这
里起着作用,他们以一种只有智人能够做的方式编织符号和抽象
的事物。虽然我们还不能肯定现代人赖以进化的过程,但我们明
白,它涉及我们今天每一个人经历的那种精神世界的出现。



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#32002/5/5 1:02:23


世界美术史话 - 人类史前美术分析


人类史前美术浅析之一

功用性是艺术存在和发展的根本。这一点从人类社会的发展进程中无数成功的艺术品上可以找到最恰切而有力的证明。

艺术首先是为人类所用才有其生存发展的价值,艺术的艺术性只有更成功、更恰切地表达其本身的功用目的才真正是一种成功。这种功用一是精神感受上的,一是实际应用上的,不论前者或后者,都实际上促发了人类艺术的诞生和发展。我不反对和否认艺术的品格与个性,但我强调的是,艺术的品格和个性除了凸现了艺术门类作为人类活动的一种形式的存在以外,仍然是附着于实际功用上。

让我们从考古研究证明了的人类原始早期艺术活动开始这个论证。通篇全部《世界美术史话》也都将是不断举证和复述、延伸艺术功用观点的过程。

一、冰原上萌生的生存艺术

大约在二万五千年前,克罗马侬人经历了武姆冰河期中最后一次冰期,生活在冰原的边缘地带的一部史前人集居到今法国南部和西班牙北部的岩洞里以避寒。他们学会用陷阱来捕获野牛,用打制的石斧石矛去刺杀山羊和驯鹿。在终年拼捕的狩猎生活中,刺激了他们创造艺术的才能。他们的审美意识也就在这种长期劳动实践中产生和成熟。西班牙阿尔塔米拉山洞顶上和洞穴四壁的动物壁画,正是这种史前艺术的最好物证。

1875年,一位名马塞利诺·德·梭杜乌尔(M·D·Sautuoal)的西班牙工程师,来到距桑坦德(Santander)约30公里的阿尔塔米拉洞穴附近收集化石,发现那里有一些动物的骨胳和燧石工具,初步断定是史前人活动频繁的地方。四年以后,他再度来到这里,并把他四岁的小女儿玛丽亚也带在身边。这个女孩离开父亲自己去寻找可玩的地方,偶然爬进了一个低矮的洞口。洞内一片漆黑,她点燃了蜡烛。当她抬起头时,突然发现一只直瞪着的公牛眼睛,她吓的大叫起来,于是,举世闻名的史前洞穴壁画被发现了。但梭杜乌尔对旧石器时代艺术的这一大发现,并没有引起西班牙有关方面的重视。有人认为它至多是古罗马时代的过路的士兵随便涂上去的;还有人竟反诬梭杜乌尔,说他雇用了马德里画家画上去的,指控他为了沽名钓誉而弄虚作假。

这幅画蒙冤了二十年的一个主要原因,是壁画上野牛画得太生动了,人们认为史前人类不可能有如此熟练的造型能力。直到1902年,经过法国教士布吕叶审定以后才逐渐为人们所承认。后经同位素碳十四测定法,确信这个深达三百多米的阿尔塔米拉大洞穴,"储存"了二十多只旧石器时代的动物形象,包括十五头野牛、三只野猪、三只母鹿、两匹马和一只狼。人们这里欣赏到的,即是其中的一头野牛形象,也是最早被发现的一头,它被画在主洞的窟顶上。

这头野牛显然是先勾线后涂色的,色彩以赭红与黑为主,还带有黄和紫,有的是天然矿物颜料。在绘制前,颜料是用动物的脂肪和血调和过的。当时所用的"画笔"可能是苔鲜类植物,或者是兽毛。这些野牛形象充分显示出史前猎人对于动物所具有的精熟的解剖学知识。这幅画从简单的轮廓到多种色调的运用,在绘画技巧上是一大进步(据考古发现,那时的"画家"已学会用鸟的骨管把颜料粉末吹到岩壁上去的吹画法)。这幅《野牛》的制作时间,距今至少有二万年以上了,它属于旧石器时代的晚期阶段,即马格德林文化期的中期。

史前考古学家们经过长期考察,发现史前洞穴壁画大多集中在法国南部和西班牙北部,一少部分邻近意大利。1940年发现的拉斯科洞穴壁画,也是出于一次偶然事件:四个来自蒙蒂尼(Montignec)的法国少年外出郊游时,想去探求三十多年前因一棵大树连根拔起而遗留下来的洞穴的秘密。这个洞穴的通道把他们引向拉斯科山坡附近的另一个洞穴。孩子们的好奇心,终于使他们发现了洞穴内从洞顶到洞壁四周布满的绚丽的绘画。西方学者们风趣地说这是"史前的西斯庭教堂"。就其史前艺术的考古价值来看,可以认为是又一次的"地理大发现"。





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#42002/5/5 1:03:27
人类史前美术浅析之二

拉斯科洞穴壁画里还有一些非人非兽和似人似兽的形象,有些动物身上带着箭伤。这个洞穴的历史年代属于奥瑞纳文化期。

拉斯科洞穴壁画的动物形象大多被画在洞顶和主要洞道两侧,在洞顶上的动物形象,往往没有固定的方位。这一幅《野牛》,描绘的是它正在逃跑的情景。牡牛的奔跑姿势栩栩如生,多层次的色彩,勾勒出野牛的体积感。你若稍加注意,还会发现图象上有着重叠的影子,好像各种动物被画了几次,或者是一前一后,有好几只。看来,史前狩猎者并不注重构图的效果,这一定是和他们特定的功利目的有关系。这头野牛除了表现力极强的柔和轮廓线外,还曾运用"喷色法"。

拉斯科动物壁画之丰富,超过了同一时期任何其他洞穴的壁画,因而被判定为旧石器时代艺术的顶峰。

为什么人类这些原始的艺术品几乎共有同一类题材内容?为什么这些题材又几乎都在复述和再现着人类生存的活动?为什么画中的动物身带箭伤?诸如此类的问题,我们都可以从人类表现生存状态、生存劳动、征服对象和征服活动等等由精神意念到物质获取的实际功用目的上找到最合理的解释。

二、劳动创造了艺术

地球上的人类,迄今已知至少有四、五百万年的历史了。那么,人类创造的艺术,起源于何时呢?艺术又是在什么动因下产生的呢?对这个问题,近一百年来,经各国艺术史家的考察和研究,证明人类的艺术,至少也有三万年的历史。产生艺术,首先得有两个前题:一是人类应能克服生存的困难,为自己的存在创造稳定的生活条件;二是人类的智慧必须发展到一定水平。这样,作为社会现象的艺术,才有可能从他们手中产生。

据史前考古学的研究,在欧洲旧石器时代的晚期,已经出现了许多艺术品。西方学者根据放射性同位素碳的测定,把这个时期文化的分期,划分成莫斯特期(约公元前46000-前27000年)、帕里果特期(约公元前43000-前30000年)、格拉维特期(约公元前25000-前20000)、奥瑞纳期(约公元前35000-前17000年)、马格德林期(约公元前18000-前11000年)、梭鲁特累期(约公元前20000-前15000年)。这些分期的名称,是以第一次发现这一时期的美术文物的地址或洞窟名称命名的。"威冷道夫的维纳斯"即属于奥瑞纳时期的作品。它被发现于奥地利摩拉维亚的威冷道夫洞中,距今已有三万多年的时间了。

这尊小圆雕是以软质石灰石刻成的,她的头部与四肢雕凿得十分笼统,脸部特征没有刻出来,但头发却被均匀地成卷状地排列在整个头部。雕像高约10厘米,宽5厘米。胸部突出,腹部宽大,腰腿粗壮,女性特征被强调得极其夸张。它正是旧石器时代母权制社会观念的反映。在那个时期,妇女是领导着集体生活的。另一方面,这种小雕像或许与当时的巫术活动有一定关系。西方美术考古家风趣地把这尊妇女小圆雕称之为"威冷道夫的维纳斯"。

考古学家们认为,人类最早的艺术痕迹是雕塑,这种艺术的出现甚至比洞穴壁画还要早些。“威冷道夫的维纳斯”以及后篇将要列举的“持角杯的女巫”浮雕像,都说明了制作女子雕像是原始艺术的发端。这些雕像,有的很小,可以随身携带,通常没有脚,下肢呈一锥形。据美国考古学家判断,这样制作雕像,是为了便于往地上插;又一说,这样做还具有一种巫术意义,乃是为了怕她们从自己身边跑掉。

法国上加罗纳的莱斯皮格(Lespuque)裸体女像就是一例。它高约15厘米,属于帕里果特文化,但也有人考证它应属于奥瑞纳文化期。质地为象牙,雕像的乳房与臀部比"威冷道夫"的更加肥大,头部呈现出一个小圆球形,虽有鼻子和眉弓,但很不清楚。细弱的手臂搭在胸前。一双大腿却很粗,至小腿部位则合并在一起,变成了一个尖尖的楔子,没有刻出足来,可以插在地上或搁在一种底座上。 关于这些可随身带的小型女雕像的制作意图,现在仍然众说纷纭。有的学者曾断定它是一种爱情的副产品;但另一些学者在对这些最早的艺术品的研究中,则认为几乎没有发现有性爱的倾向。



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#52002/5/5 1:03:28
人类史前美术浅析之二

拉斯科洞穴壁画里还有一些非人非兽和似人似兽的形象,有些动物身上带着箭伤。这个洞穴的历史年代属于奥瑞纳文化期。

拉斯科洞穴壁画的动物形象大多被画在洞顶和主要洞道两侧,在洞顶上的动物形象,往往没有固定的方位。这一幅《野牛》,描绘的是它正在逃跑的情景。牡牛的奔跑姿势栩栩如生,多层次的色彩,勾勒出野牛的体积感。你若稍加注意,还会发现图象上有着重叠的影子,好像各种动物被画了几次,或者是一前一后,有好几只。看来,史前狩猎者并不注重构图的效果,这一定是和他们特定的功利目的有关系。这头野牛除了表现力极强的柔和轮廓线外,还曾运用"喷色法"。

拉斯科动物壁画之丰富,超过了同一时期任何其他洞穴的壁画,因而被判定为旧石器时代艺术的顶峰。

为什么人类这些原始的艺术品几乎共有同一类题材内容?为什么这些题材又几乎都在复述和再现着人类生存的活动?为什么画中的动物身带箭伤?诸如此类的问题,我们都可以从人类表现生存状态、生存劳动、征服对象和征服活动等等由精神意念到物质获取的实际功用目的上找到最合理的解释。

二、劳动创造了艺术

地球上的人类,迄今已知至少有四、五百万年的历史了。那么,人类创造的艺术,起源于何时呢?艺术又是在什么动因下产生的呢?对这个问题,近一百年来,经各国艺术史家的考察和研究,证明人类的艺术,至少也有三万年的历史。产生艺术,首先得有两个前题:一是人类应能克服生存的困难,为自己的存在创造稳定的生活条件;二是人类的智慧必须发展到一定水平。这样,作为社会现象的艺术,才有可能从他们手中产生。

据史前考古学的研究,在欧洲旧石器时代的晚期,已经出现了许多艺术品。西方学者根据放射性同位素碳的测定,把这个时期文化的分期,划分成莫斯特期(约公元前46000-前27000年)、帕里果特期(约公元前43000-前30000年)、格拉维特期(约公元前25000-前20000)、奥瑞纳期(约公元前35000-前17000年)、马格德林期(约公元前18000-前11000年)、梭鲁特累期(约公元前20000-前15000年)。这些分期的名称,是以第一次发现这一时期的美术文物的地址或洞窟名称命名的。"威冷道夫的维纳斯"即属于奥瑞纳时期的作品。它被发现于奥地利摩拉维亚的威冷道夫洞中,距今已有三万多年的时间了。

这尊小圆雕是以软质石灰石刻成的,她的头部与四肢雕凿得十分笼统,脸部特征没有刻出来,但头发却被均匀地成卷状地排列在整个头部。雕像高约10厘米,宽5厘米。胸部突出,腹部宽大,腰腿粗壮,女性特征被强调得极其夸张。它正是旧石器时代母权制社会观念的反映。在那个时期,妇女是领导着集体生活的。另一方面,这种小雕像或许与当时的巫术活动有一定关系。西方美术考古家风趣地把这尊妇女小圆雕称之为"威冷道夫的维纳斯"。

考古学家们认为,人类最早的艺术痕迹是雕塑,这种艺术的出现甚至比洞穴壁画还要早些。“威冷道夫的维纳斯”以及后篇将要列举的“持角杯的女巫”浮雕像,都说明了制作女子雕像是原始艺术的发端。这些雕像,有的很小,可以随身携带,通常没有脚,下肢呈一锥形。据美国考古学家判断,这样制作雕像,是为了便于往地上插;又一说,这样做还具有一种巫术意义,乃是为了怕她们从自己身边跑掉。

法国上加罗纳的莱斯皮格(Lespuque)裸体女像就是一例。它高约15厘米,属于帕里果特文化,但也有人考证它应属于奥瑞纳文化期。质地为象牙,雕像的乳房与臀部比"威冷道夫"的更加肥大,头部呈现出一个小圆球形,虽有鼻子和眉弓,但很不清楚。细弱的手臂搭在胸前。一双大腿却很粗,至小腿部位则合并在一起,变成了一个尖尖的楔子,没有刻出足来,可以插在地上或搁在一种底座上。 关于这些可随身带的小型女雕像的制作意图,现在仍然众说纷纭。有的学者曾断定它是一种爱情的副产品;但另一些学者在对这些最早的艺术品的研究中,则认为几乎没有发现有性爱的倾向。



豆批

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#62002/5/5 1:04:39
世界美术史话 - 人类史前美术分析
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人类史前美术浅析之三

从19世纪末起,西方有些学者对艺术起源的理论,提出了一种新的看法,认为巫术是诞生艺术的最初动机,而对起源于摹仿生活的理论,许多研究者采取了否定的态度。事实上,在史前洞穴壁画未发现以前,已经有人注意到巫术信仰与艺术活动的关系。

当史前艺术品被大量发现之后,这种"巫术论"就更为人们所注意,他们肯定史前洞穴壁画创作的动因是来源于巫术,其论据是:一、许多洞穴壁画总是被画在洞穴的最深部,选择这样黑暗的地方作画,很难说是为了供人欣赏,即便在不稳定的油脂灯或火把照明下,也难以看清;二、在某些发掘地见到的岩壁画,往往一画再画,似乎不管形象的轮廓已被重叠,这可能是第一幅画被认为已发生了预期效果,于是在同一地方再画一次,以期达到巫术的灵验;三、不少动物形象身上有长矛或棍棒戳刺的痕迹,证明了"画家"的功利目的。

在法国劳塞尔岩廊里,集中着好几个形状不同的裸体浮雕人像,大约有四个女像,一个男像。“持角杯的女巫”上面刻的是一位右手托着一只牛角、左手搭在稍微隆起的腹部的女人形象。披肩的长发绕在她的左肩,乳房与臀部被刻得很肥大,面部没有刻出来,足部也含混不清。按照上述艺术起源论的解释,她显然是在主持一种巫术仪式,也许在祈祷本族人狩猎满载而归,或在祝愿氏族昌盛。但从其余几个类似的雕像上来判断,又象与巫术活动无关,可能还有更深一层的观念,或者表现一个早已被历史遗忘掉的某种更古老的传说。这件浮雕是属于奥瑞纳文化期的作品,距今约有二至三年万年了。

不管考古学家们对史前艺术的起源问题持何种不同的看法,但艺术活动与人类生存斗争的功利性相联系这一点,是无可怀疑的。

建筑,作为满足原始人抵抗严酷的自然力的一种最好屏障,早就属于艺术的范畴了。对于原始人来说,把自己与广阔的自然空间隔开,以避免不断遭到的潜在威胁,有利于生存发展,首先要利用建筑来为自己服务。

最新考古学认为,人类最古老的建筑物,是1960年在坦桑尼亚奥杜韦峡谷发现的,属于旧石器时代最低文化层的一个"围墙",距今可能有175万年。旧石器时代建屋,除了用树木、草和石块外,以巨石作"石屋"也是一种建筑样式。但这种"石屋"最初恐怕与原始人对巨石的崇拜有密切关系。欧洲所谓"史前巨石"(学名为Menhir),即被认为是人类最早的一种纪念性艺术。它往往以数块以至数十块,排成十几行。如法国布列塔尼的卡尔纳克地区的"巨石群",每块巨石有24米多高,排列的长度达三公里以上。英国南部威尔特群的索尔兹伯里发现的一种称之为"石桌"(Dolmen)的、圆形排列的巨石艺术,占地约十一公顷。所?quot;石桌",是在两块直立的粗石块的上面,呈水平地放上一块楣石板。这种形式也称三石塔(Trilith),大石台呈连续环状放置,距今至少也有五千多年。问题是建筑这种大石台,迄今没有人弄清它的真正目的。要把这么大的石块竖立起来,是需要运用杠杆原理的。对在史前生产力尚处于原始状态的条件下的原始人的能力,考古学家只能作许多不可思议的猜想。然而有一点可以肯定,这些巨石艺术与史前的巨石崇拜有一定关系。非洲尼日利亚农村的居民至今还在崇拜巨石,他们给神石供献食物以求治病。富有幻想能力的原始人利用巨石进行巫术活动却是十分可能的。类似这种呈环状的巨石台,在斯堪的纳维亚地区、德国,以及近来在意大利等地都有发现。

三、原始艺术是原始文化的策源地

人类最初的原始艺术蕴含着人类的原始哲学思想、科技认识甚至文字文化的创造意念。可以说,人类原始的艺术在不断创作蕴蓄中孕育和诱发了后来的文字、美术等等文化。

两河流域作为古代文明的摇篮,它的文化也波及到中央亚细亚一带,使那里的文化受到新的刺激,产生了中央亚细亚极其丰富的民间传统工艺。这里有两件工艺品给我们提供了这种文化渊源的证明。

一是出土于亚美尼亚地区奥克苏斯宝库(今阿富汗境内)的一件工艺技巧无比精致的史前角状杯。它属于皇宫内享用的金银器物。

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人类史前美术浅析之四

这只银制兽形杯上的动物形象是野羊首、羚羊角、鹰的嘴、兔的腿,它是一种想象的怪兽。古代人善于以多种动物形象作综合性创造,这或许与史前期的图腾观念有关。在这一件银器上,动物的后半截,借用兔尾的造型,夸张成上面装饰着轮纹的羊角型口杯,它高25.4厘米。从杯口造型与动物变形的姿态来鉴赏,可以想象古代中亚艺术家在金银器工艺上,已有相当高超水平了。这件银器现被收藏于英国伦敦大不列颠博物馆内。

一是一件原始彩绘陶器,由法国考古学家们从两河流域文化的其他影响地(今伊朗境内)发掘出的。中国也多次发掘出这种彩陶,譬如长江流域的河姆渡氏族文化和黄河流域的仰韶文化遗址彩陶。经考证,中国的原始彩绘陶器早于或晚于法国考古学家们的发现,可以肯定与法国考古学家们的发现处于同一时期。

这只陶杯高28.5厘米,制作年代大概在公元前5000年前后。有趣的是上面的彩绘:杯身画了一只夸张得过分的野山羊,其图案化的线形,使羊角成了两道大半圆形,而羊身只是羊角孤形线的附加物;杯口上的横带装饰则是被拉长了的几条奔跑的猎狗,身子完全被拉成接近于水平线。而在杯缘的一圈垂直线纹样更有意思,细细一看,原来是一些脖子被拉得高高而又细长的水鸟形象。貌似几何形图案而实际上乃是变了形的动物纹样。造型变化的装饰因素被运用得如此大胆,简直可以使现代设计家感到自愧弗如。它又使我们联想到古希腊陶瓶的彩绘,两者适成对照,在这里,突出了古代东方人的抽象审美能力。这件陶杯出土于古代波斯王朝时期曾大量兴建的夏宫,即苏萨城(今伊朗境内)的遗址内。实物完好,现被收藏于法国巴黎卢浮宫内。

东方古老的象形文字,譬如古埃及的象形文字和中国的汉文字又一次证明了这种抽象审美的超强能力。只不过,古埃及文字由于侵略战争造成的文化断裂己经湮灭,只有中国的汉字,依靠中华民族与众不同的超强民族韧性和民族聚合力,虽历经千年兵灾战乱,却最终绵延至今。



天意 | 5D荣誉斑竹

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#72002/5/5 1:56:40
好喜欢这样的东西,哇………太长了,,,慢慢看来。。。



豆批

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#82002/5/5 19:25:35








颇有国画写意的味道哦:)

畅快淋漓的抽象联想:)



豆批

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#92002/5/5 19:26:24

和岩石融为一体的色彩……









注意到倒在地上的鸟头人了吗……:)
一个解释为我们的祖先狩猎时带着面具,另一个说法是这个部族是鸟神崇拜者……以鸟为图腾。

:)
野牛的汗毛直竖,垂死挣扎的气氛萦绕岩间……



豆批

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#102002/5/5 19:28:21








线条和形式都很有力度,岩石的记忆令人心有余悸……

深刻其中的,有我们远祖的期待……
曾经的沸腾热血,经过多少年的重组……

此刻正是我们活着的证明……

在一笔一划成型的瞬间,大概它们的心中只有对食物的恐惧和渴望
谁又去关心今人大惊小怪的感动呢?

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老牛

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#112002/5/5 19:30:52
大图好看!很有冲击力!



豆批

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#122002/5/5 19:34:10
恩:)
原始石壁必定更精彩:)

大图不容易找……有收藏的朋友也来续贴吧:)



hobo

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#132002/5/5 21:41:09
我以前做过一个全部是古代壁画的主页,由于不更新他们也不告诉我一声就给删了!MD,我也没备份,小豆好勤快噢



snail_5d

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#142002/5/8 15:21:35
看出来没?大都是些死牛死鹿.特别是第三张那头野牛如果不是死的那么它就是在跳芭蕾。


http://www.phnix.com

Caesa

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#152002/5/9 11:10:03
你辛苦了,帮你加入精华 :>